Cours d'introduction

Le mot Kesh, en Irlande, désigne un passage tressé qu'on posait sur le sol marécageux pour ne pas s'y enfoncer. Un pont de branches, en somme. Plusieurs endroits du pays s'appellent ainsi : un village dans le Fermanagh, un townland près de Ballymote dans le Sligo. On ne sait pas exactement lequel a donné son nom au tune, ni si l'un des deux le revendique vraiment.

Ce qu'on sait, c'est qu'il figure dans la grande collection d'O'Neill dès 1907, sous le numéro 243. Et qu'un piper nommé Patrick Fitzpatrick l'enregistre en 1919 sur un 78 tours, sous un titre légèrement de travers : Comedy Maid, sans doute parce que le studio a mal compris ce que Fitzpatrick disait avec son accent.

Le vrai départ dans la vie moderne du tune, c'est 1975. Cette année-là, le Bothy Band sort son premier album et choisit The Kesh pour l'ouvrir. À partir de là, il fait le tour du monde des sessions. Joué par tout le monde, aimé par certains, contesté par d'autres qui le trouvent trop entendu. Il continue pourtant d'être enregistré par des grands : Kevin Burke, Liz Carroll, Paddy Keenan. Un tune simple à mettre en place, exigeant à bien jouer.

En session, on le garde en général pour la fin d'un set. Une note de haute énergie sur laquelle tout le monde peut se raccrocher.

Cooley's Reel est nommé d'après Joe Cooley, accordéoniste né à Peterswell dans le comté de Galway en 1924. Ses deux parents jouaient déjà du melodéon, et Joe s'y met à dix ans. Il joue avec le Tulla Céilí Band dans les années 40, part à Londres, revient, puis émigre aux États-Unis en 1954. Il vit à New York, Chicago et finit à San Francisco, où il meurt en 1973 à 48 ans. Il a laissé un jeu à l'accordéon qui a marqué plusieurs générations, avec un phrasé fluide et une pulsation profonde.

Le tune ne lui appartient pas à proprement parler, mais il est tellement associé à son jeu qu'il porte son nom. Il fait partie d'une famille de tunes traditionnels dont l'origine se perd, comme souvent en musique irlandaise, dans une chaîne de transmission orale sans document écrit avant leur cristallisation dans les grandes collections du XIXe et du XXe siècle.

C'est l'un des reels les plus joués au monde, universellement connu dans les sessions. Comme le Kesh pour les jigs, il fait partie du kit minimum. Un point à savoir : il flotte entre mi mineur et mi dorien selon les settings, l'ambiguïté vient du fait que la septième degré est parfois un do dièse (mineur) et parfois un do naturel (dorien). Certains musiciens l'évitent complètement, ce qui laisse la question ouverte.

The Butterfly n'a pas eu la longue vie souterraine de la plupart des tunes traditionnels. Il a une date, un lieu, un auteur presque certain. En 1972, Tommy Potts, fiddler de Dublin, l'enregistre pour la première fois. Il est possible qu'il l'ait adapté d'un tune plus ancien appelé Skin the Peelers, mais la version qu'on joue aujourd'hui en session est la sienne.

Ce qui rend Butterfly particulier, c'est son meter à 9/8. C'est un slip jig, forme moins fréquente en session que les jigs à 6/8 ou les reels à 4/4. Le 9/8 donne au tune une pulsation à trois temps par mesure, avec un balancement particulier qui évoque le battement d'aile qui a inspiré le nom. Certains le classent aussi comme hop jig, variante rythmique du slip jig avec un phrasé long-court sur chaque pulsation.

Le tune devient un standard mondial grâce au Bothy Band, qui l'inclut sur son album After Hours en 1978. Il gagne encore en célébrité en 1994 quand Mason Daring le reprend pour la bande originale du film The Secret of Roan Inish de John Sayles. Depuis, on l'entend partout, de la session pub aux festivals folk internationaux.

Il a la particularité, rare dans le répertoire de session, d'avoir trois parties au lieu des deux habituelles. La partie C étend la B et offre une troisième couleur avant le retour à l'ostinato de la A.

Il y a des mélodies qu'on connaît sans les avoir apprises. Celle-ci en fait partie. Quatre mesures suffisent : n'importe qui, dans n'importe quel pays, dira « c'est italien ». Les Anglo-Saxons l'appellent d'ailleurs simplement the Italian riff, comme s'il n'y en avait qu'un.

Son entrée dans le répertoire écrit passe par un opéra : La festa di Piedigrotta, de Luigi Ricci, créé en 1852. Ricci ne l'a probablement pas inventée, il l'a mise sur une scène, ce qui est une autre façon de la fixer. À partir de là elle circule, elle traverse, et en 1950 elle ressort aux États-Unis sous le titre Lucky, Lucky, Lucky Me, avec des paroles neuves et une orchestration de variétés. La mélodie survit à tout.

Derrière la carte postale, il y a le tarantisme. La tarentelle porte le nom d'une araignée, et la croyance qui l'accompagne veut que la morsure se soigne en dansant jusqu'à l'épuisement. La musique n'est pas un accompagnement de la guérison, elle en est le moyen. On y reviendra avec la pizzica, qui garde de cette histoire une brutalité que la version napolitaine a perdue.

Ce qui nous intéresse ici est plus terre à terre : cette tarentelle est en 6/8. Exactement la mesure des jigs irlandaises du premier trimestre. Un élève qui a passé trois mois sur The Kesh sait déjà compter celle-ci. Le geste change, la pulsation non. C'est le pont le plus court entre les deux moitiés de l'année.

San Vito dei Normanni est une petite ville des Pouilles, dans la province de Brindisi. Elle doit son nom à des réfugiés slaves installés là au Xe siècle, qui fondent un Castrum Sancti Viti. C'est de cette ville que vient la pizzica, et non du saint patron qu'on invoque habituellement contre le mal de la tarentule.

Ce qui distingue San Vito dans l'histoire du tarentisme salentin est plus étrange. La ville a connu de vraies épidémies, et les crises s'y déclenchaient presque toutes dans l'eau. On parlait de taranta d'acqua, la tarentule d'eau : celui qui avait été mordu dans l'eau ne pouvait guérir qu'en dansant dans l'eau. Le rituel s'y passait de l'intercession d'un saint et reposait sur trois éléments seulement, la musique, l'eau et les couleurs. C'est un cas unique dans tout le Salento.

La pizzica est la forme la plus ancienne et la plus rêche de la famille des tarentelles. Là où la version napolitaine a été polie par l'opéra et par un siècle de cartes postales, celle-ci est restée une musique de fonction, jouée pour faire danser jusqu'à ce que ça cède. Le violon et le tambourin y tiennent les deux rôles, l'un tenant la ligne, l'autre tenant le corps.

Le lien avec le baroque n'est pas une reconstruction d'après coup. En 1641, le jésuite Athanasius Kircher consacre au tarentisme un chapitre de son traité sur le magnétisme, et il imprime les mélodies qu'on jouait pour soigner. C'est la discussion la plus complète qu'on ait sur cette musique, et pendant cent cinquante ans les tarentelles écrites en descendront toutes. Nous ne sommes pas en train de rapprocher artificiellement deux mondes : ils étaient dans le même livre.

Le mot dit tout : folia, en portugais, c'est la folie. Le nom vient de la danse elle-même, une affaire bruyante et rapide qu'on trouve dans la péninsule Ibérique dès la fin du XVe siècle, sans qu'on sache trancher entre le Portugal et le royaume de León. Les premières impressions datent du milieu du XVIe siècle. La chose est plus vieille que ses traces.

Ce qu'on joue aujourd'hui n'est pas cette danse-là. Vers 1670, la folia se transforme : elle ralentit, se range en sarabande à trois temps, et se fige en seize mesures qui ne bougeront plus pendant deux siècles. C'est la folia tardive, celle de Lully en 1672, celle que toute l'Europe va reprendre. La danse populaire est devenue une grille.

Et cette grille, plus de cent cinquante compositeurs s'en sont servis. Corelli, Vivaldi, Marais, Carl Philipp Emanuel Bach, et Rachmaninov encore au XXe siècle. Trois cents ans de musiciens qui reprennent les mêmes huit accords et posent leur variation par-dessus. On a l'habitude de dire que c'est le blues en douze mesures du baroque. La comparaison tient : même cadre court, même caractère obligatoire, même liberté totale à l'intérieur.

Chaque pays lui a donné son nom. Folies d'Espagne en France, Follia en Italie, Faronell's Ground en Angleterre. Trois façons de dire qu'elle vient d'ailleurs.

C'est par là qu'on commence l'année, et ce n'est pas un hasard. La folia est le premier objet de l'atelier où tout le monde joue en même temps sans jouer la même chose.

C'est un soir de 1929, à Guiscriff dans le Morbihan, le dernier jour du battage. Le cidre est en bouteille, le vin est en fût. Jean arrive avec un verre à la main et lance une phrase à son frère Jean-Marie. Les deux sont adolescents, ils sont fils d'agriculteurs, et ils vont passer deux à trois semaines à mettre au point la mélodie et les paroles de ce qui deviendra probablement la chanson bretonne la plus connue au monde.

Le titre veut dire la chanson du cidre. Le refrain dit à Laou, c'est-à-dire à Guillaume, de boire. Ce n'est pas un chant de marins, pas une complainte, pas une histoire de naufrage : c'est une sône, le genre breton des sujets anecdotiques et gais de la vie ordinaire. Quelqu'un a soif, on le lui dit en chantant.

Elle reste locale une vingtaine d'années. En août 1951, Polig Monjarret la collecte auprès de Jules Le Gwernig, à Scaër dans le Finistère, et la publie. Puis en 1970 Alan Stivell la reprend, en garde trois couplets sur sept, et la met sur deux 45 tours puis sur l'album Reflets. À partir de là, elle échappe complètement à la Bretagne. Les Néerlandais de Bots en font Zeven dagen lang en 1976, l'Oktoberklub une version est-allemande en 1977, les Chieftains l'enregistrent en 1987, Scooter en fait un tube de dancefloor en 1998, et ça n'a jamais cessé.

Une chanson à boire écrite par deux gamins un soir de battage, devenue un standard planétaire par accident. C'est aussi ça, la transmission orale : elle ne demande la permission à personne.

Tout le monde connaît cet air. En France, on l'a appris à l'école sous une forme ou sous une autre, sans savoir d'où il venait ni ce qu'il racontait. J'ai vu le loup, le renard et la belette. Trois bêtes qui tournent autour d'un arbre, une comptine pour enfants, rien de plus.

Sauf que le texte n'est pas en français, il est en occitan, et il ne parle pas d'animaux. Après le couplet des bêtes vient l'autre moitié de la chanson : on travaille toute l'année, et à la fin on a gagné quelques sous. Le loup, le renard et le lièvre ne sont pas là pour faire joli. C'est une plainte de paysan déguisée en ritournelle, et le déguisement a si bien tenu qu'on a fini par ne plus entendre que la ritournelle.

La chanson est très vieille. Les sources la font remonter au XIIIe siècle, et la mélodie se transmet depuis au moins le XIVe. Une des versions circulantes est bâtie sur le Dies Irae, le chant grégorien des morts, retourné en air de danse. On peut difficilement faire plus direct comme rapprochement entre l'église et la place du village.

Elle existe sous deux formes qui ne se mélangent pas. En 3/4, c'est une bourrée, et elle circule dans tout le Massif Central depuis le début du XIXe siècle. En mesure binaire, c'est une comptine, et elle est restée plus forte dans les zones de langue occitane. Ce sont deux vies parallèles de la même mélodie, et c'est la bourrée qui nous intéresse ici.

Elle rappelle une chose qu'on oublie : la France du centre parlait sa propre langue, et elle la chantait.